Poesía existencial de los años 50

HOMBRE

Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte,
al borde del abismo, estoy clamando
a Dios. Y su silencio, retumbando,
ahoga mi voz en el vacío inerte.

Oh Dios. Si he de morir, quiero tenerte
despierto. Y, noche a noche, no sé cuándo
oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablando
solo. Arañando sombras para verte.

Alzo la mano, y tú me la cercenas.
Abro los ojos: me los sajas vivos.
Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas.

Esto es ser hombre: horror a manos llenas.
Ser —y no ser— eternos, fugitivos.
¡Ángel con grandes alas de cadenas!

                                         Blas De Otero, Ancia.

Con Ancia, obra a la que pertenece la composición que nos disponemos a analizar, Blas de Otero aporta a la poesía desarraigada de posguerra uno de sus libros más representativos. Ancia es, como sabemos, la reedición aumentada de dos libros creados entre 1945 y 1950: Ángel fieramente humano y Redoble de conciencia.

La gran mayoría de la crítica coincide en agrupar los poemas de Ancia en tres bloques temáticos: poemas metafísicos, poemas amorosos y poemas que apuntan a lo social, anticipando la siguiente fase de la trayectoria del autor.

Es evidente que Hombre pertenecería al primero de estos grupos (poesía metafísica); pues este soneto es un grito ante el sinsentido de la existencia. Una invocación a un Dios sordo ante el dolor de los humanos, que nos recuerda, en su crueldad, al Yaveh del Antiguo Testamento.

Atendiendo al sentido y a los modos de la enunciación, es fácil distinguir tres partes en el desarrollo de esta sustancia poética, típica de la literatura desarraigada.

El primer cuarteto, en el que predominan las funciones expresiva y referencial del lenguaje, aparecería centrado en la problemática individual del sujeto lírico.

El 2º cuarteto y el primer terceto constituirían una invocación desesperada a Dios; el carácter referencial ha sido sustituido por la apelación expresada a través del vocativo, la pregunta indirecta y la interjección.

Finalmente, en el último terceto el poeta retoma el tono expresivo y referencial, en esta ocasión, con una vocación de totalidad, identificando su horror, el horror, en general, como una condición inevitable de la existencia (esto es ser hombre: horror a manos llenas).

Atendiendo a los diferentes planos de la lengua, profundizaremos en los recursos formales de que se vale el poeta para transmitir esta oscura visión de Dios y del hombre.

Además de la rima consonante, efecto rítmico propio de la estrofa utilizada (soneto), cabe destacar en el plano fónico, la superabundancia del fonema /r/ que confiere a la composición una sonoridad bronca, ruda. Y, por otra parte, el uso, justo en el último verso, de la entonación exclamativa, al servicio de una expresión desgarrada.

En el nivel morfosintáctico, lo primero que se nos impone es el claro predominio del sustantivo sobre cualquier otra categoría gramatical. Nos encontramos, en consecuencia, ante una composición de gran densidad conceptual. Resulta también evidente el uso reiterado y abundante del gerundio. Esta forma verbal, por su aspecto durativo, expresa la acción en pleno desarrollo, sin atender a su principio ni a su finalización, contribuyendo a crear ese sentimiento de tensión, de lucha — luchando es, de hecho, la primera palabra del poema— entre fuerzas opuestas que preside todo el poema. Esta misma función tendrían los encabalgamientos abruptos (clamando/ a Dios; tenerte/ despierto; hablando/ solo) que mutilan las frases en muchas pausas versales, produciendo un ritmo sincopado que avanza penosamente, a trompicones. Otro mecanismo rítmico presente en el soneto es el paralelismo, en el que se reiteran, sobre todo, estructuras bimembres (cuerpo a cuerpo, noche a noche) constituidas, en ocasiones, por elementos antitéticos, brutalmente contrapuestos (primer terceto), que subrayan una vez más la lucha, la agonía. Estas reiteraciones sintácticas unidas al polisíndeton, le confieren, además, a la voz del poeta un tono obsesivo.

En el plano léxico-semántico, lo primero que podemos destacar es la utilización de un lenguaje sencillo, despojado de cultismos e incluso, como veremos, tendiente a lo coloquial. Otro rasgo, digno de comentario, es la truculencia de ciertos vocablos. Palabras como sajar, arañar, ahogar, cercenar, que podrían ser encuadradas en un campo semántico cuyo archilexema sería acciones de violencia física, contribuyen a la cohesión del texto e ilustran esa vena tremendista, que en la poesía desarraigada sirve para materializar un mundo de ruinas e injusticia.

Por lo demás, los recursos estilísticos concernientes al plano semántico son muy abundantes. Algunos de ellos proceden por contraste, materializando la esencia conflictiva del poema, tal es el caso de la sinestesia (arañando sombras), o el oxímoron (tu silencio retumbando). Otros intensifican-amplifican ese sentimiento; así sucede con el pleonasmo (vacío inerte, sajas vivos), o la hipérbole (sed tengo y sal se vuelven tus arenas: colmo del infortunio). A ellos habría que añadir la presencia de la personificación (luchando cuerpo a cuerpo con la muerte), y la metáfora, sobre todo esa impresionante metáfora del ser humano con la que se cierra el poema ¡Ángel con grandes alas de cadenas! Metáfora paradójica, como la esencia humana misma, de múltiples connotaciones, que constituye una especie de sumario de todo lo dicho anteriormente,  un ejemplo de lo que en retórica se conoce como epifonema.

Para terminar, conviene hacer referencia a ciertas técnicas muy frecuentes en la poesía de Blas de Otero.

Una de ellas es la cita en sus poemas de otros grandes autores, una cita que suele darse reelaborada y distorsionada como puede ser el caso de ese ser− y no ser−, que recuerda de modo indiscutible el Hamlet de Shakespeare.

Otra sería la desautomatización de estereotipos lingüísticos, la reelaboración de clichés propios de la lengua común (horror a manos llenas) a los que les confiere sentidos inéditos.

Esta técnica es uno de los muchos testimonios de que Blas de Otero, como todo gran poeta, reinventa en sus obras el lenguaje.